Het is kenmerkend voor de manier waarop Carel Visser (1928–2015) werkte. Zijn sculpturen konden abstract zijn, soms radicaal gereduceerd, maar hun oorsprong lag opvallend vaak in de wereld om hem heen. Vogels, planten, botten, een paardenbeen, een rotsformatie of de houding van een mens konden aanleiding geven tot een beeld. Visser keek naar de werkelijkheid en herkende daarin een vorm.

Toen Bianca Stigter hem in 1994 vroeg wat bij een nieuw werk eerst kwam, het materiaal of het idee, antwoordde hij zonder aarzelen: “Het beeld! Ik zie mijn beelden altijd voor me.”¹ Ze verschenen hem, vertelde hij, compleet met maten en materiaal. De taak van de beeldhouwer begon vervolgens bij de vertaling van dat geziene beeld naar een sculptuur.

Van kijken naar vorm
Al vroeg leerde Visser omgaan met verschillende materialen. Als jongen tekende hij veel, bij voorkeur dieren. Zijn studie bouwkunde in Delft brak hij na een jaar af, zijn opleiding aan de Koninklijke Academie in Den Haag na twee jaar. Inmiddels had hij onder andere leren lassen van de arbeiders in het aannemersbedrijf van zijn vader. Met ijzer en staal vestigde hij vanaf de jaren vijftig zijn naam. Balken en platen werden gestapeld, gespiegeld en gekanteld tot streng opgebouwde sculpturen, waarin massa en ruimte nauwkeurig tegen elkaar werden afgewogen. Achter die geometrie bleef de waarneming van de natuur aanwezig. In Twee vogels uit 1954 bracht Visser twee verwante vormen samen. Tijdens een reis naar Sardinië en Sicilië in 1957 raakte hij gefascineerd door rotsformaties en hun weerspiegeling in het water. Kort daarna ontstonden zijn Dubbelvormen, waarin vormen worden herhaald en gespiegeld en ook de ruimte ertussen betekenis krijgt.
Verdubbeling zou een constante in zijn werk blijven. De twee vormen zijn verwant, soms bijna gelijk, maar nooit zonder meer hetzelfde. De herhaling maakt juist verschillen zichtbaar; de ene vorm verandert de manier waarop de andere wordt gezien. Bijna veertig jaar later herkent Visser die verhouding opnieuw in de ontmoeting tussen Greet en haar zus. In Tweelingzusters uit 1991 worden de twee vrouwen teruggebracht tot twee gedrongen, organische volumes. Hun lichamen raken en kruisen elkaar, maar blijven afzonderlijk leesbaar. Voor de duur van een omhelzing vallen ze samen. De figuratieve gebeurtenis is verdwenen; wat overblijft is de verhouding tussen twee vormen.

Denken met potlood
Visser was niet alleen beeldhouwer, maar zijn hele leven ook tekenaar. Stigter beschrijft hoe hij tijdens hun gesprek een potlood in zijn borstzak draagt. Wanneer iets zich moeilijk laat uitleggen, haalt hij het tevoorschijn en tekent: een paardenbeen, een spar, Brancusi. Het potlood was een manier van kijken, een vorm begrijpen en een gedachte vastleggen. Dat grafische denken hield niet op wanneer Visser driedimensionaal ging werken. In Tweelingzusters is het nog letterlijk aanwezig. Over het hout lopen de potloodlijnen waarmee Visser zijn vormen heeft uitgezet. Ze volgen de contour, wijken ervan af en verdwijnen waar materiaal is weggezaagd. Tekening en sculptuur bevinden zich op hetzelfde oppervlak, een gelijktijdigheid van twee- en driedimensionaliteit. Van opzij kan Tweelingzusters als een tekening worden gelezen: een silhouet, een contour, twee vormen tegen een vlak. Zodra de kijker zich verplaatst, wordt het beeld 3D volume. Dan verschijnen de dikte van het hout, de afgeronde uiteinden, de nerf en de zaagsneden. Zijn hele carrière bewoog Visser zich tussen tekenen, grafiek, collage, reliëf en vrijstaande sculptuur. Een vorm kon op papier ontstaan, worden uitgeknipt, tegen een wand worden geplaatst of de ruimte in worden gebracht. De leren uitvoering van de twee zusters uit 1999 maakt die spanning bijna letterlijk: hetzelfde motief wordt een wandbeeld, ergens tussen contour en lichaam.


De ingreep van de maker
Constantin Brancusi is in dit verband belangrijk. Visser bezocht diens atelier in Parijs in de jaren vijftig en bleef hem als een belangrijk artistiek ijkpunt, als artistieke vader, beschouwen. Hij was geraakt door diens radicaal begrip van sculptuur: het terugbrengen van een vorm en tegelijkertijd het materiaal laten spreken.

Tijdens het gesprek met Stigter illustreerde Visser dat aan de hand van een steen die door erosie glad en bijna volmaakt symmetrisch was geworden. “Brancusi zou er de zaag in zetten.” De vorm moest afwijken, voegde hij eraan toe, “want dat maakt het spannend”. En vervolgens: “De ingreep van de mens, daar gaat het om.”² Bij Visser is die ingreep zelden virtuositeit om de virtuositeit. Zijn zoon Harm omschrijft zijn vader als iemand met een uitzonderlijke beheersing van materiaal. Visser wist wat ijzer, hout, steen, leer of een gevonden object toeliet en hoeveel hij ermee moest doen. Na het ijzer en staal volgen hout, wol, veren, botten, leer en alledaagse voorwerpen. De materialen veranderen, de aandacht ervoor niet.

Bertus Pieters schrijft dat Visser “open kaart” speelt over hoe zijn werk gedacht en gemaakt is.³ Lasnaden mogen zichtbaar blijven, verbindingen hoeven niet te verdwijnen en een materiaal wordt niet achter een perfecte huid verstopt. In het hout van Tweelingzusters is dat proces ongewoon goed te volgen. De nerf blijft zichtbaar, de zaagsnede blijft een zaagsnede en zelfs de getekende lijn waarmee het maken begon is niet weggewerkt. Het beeld is voltooid maar het maken maken ervan is nog aanwezig.

Een beeld opnieuw bekijken
Dat Visser een beeld eenmaal had gevonden, betekende niet dat hij ermee klaar was. Hij keerde geregeld terug naar vormen en principes die hem bezighielden. Een sculptuur kon worden gespiegeld, gekanteld, verkleind, vergroot of in een ander materiaal opnieuw verschijnen. In 1991 sprak hij zelf over “het verrukkelijke spel van de vergroting en de reductie”.⁴ Het motief van de twee zusters is daarvan een belangrijk voorbeeld uit zijn latere carrière. Vanaf 1991 keert Visser er bijna een decennium lang naar terug. Er zijn uitvoeringen in hout, brons, leer en staal, van kleine objecten tot monumentale beelden. De twee vormen blijven herkenbaar, maar veranderen met materiaal en schaal. In hout blijft de directe handeling van tekenen en zagen zichtbaar. Brons maakt een andere schaal en verhouding tot de ruimte mogelijk. In leer wordt het motief vlak en nadert het de wandtekening. In de kleine stalen uitvoering uit 2000 wordt dezelfde gedachte opnieuw tot een klein formaat teruggebracht. Een monumentale bronzen Twee zusters uit 1996 was in 2026 te zien in de tuinen van het Rijksmuseum. Daar stond het werk in dezelfde presentatie als onder meer Twee vogels en Dubbelvorm 4. Nnaast elkaar maken ze een ontwikkeling zichtbaar die bijna een halve eeuw beslaat: van de vroege gepaarde en gespiegelde vormen naar de twee menselijke lichamen die Visser in 1991 in een alledaags moment herkende. Misschien verklaart juist dat waarom hij zo lang naar de twee zusters bleef terugkeren. Het motief bood geen definitieve oplossing. Het kon worden vergroot, verkleind, afgeplat, in een ander materiaal opnieuw worden opgebouwd en telkens anders worden bekeken.

De verwondering
In 1992 werd het houten Tweelingzusters opgenomen in Carel Visser. De verwondering in het Van Reekum Museum in Apeldoorn. Het werk werd gekozen voor de omslag van de catalogus en is exemplarisch voor de manier waarop Visser over zijn eigen kunstenaarschap sprak. Het beeld ontstond niet noodzakelijk aan de tekentafel of vanuit een vooropgezet sculpturaal probleem. Het kon zich ook plotseling aandienen in iets wat er al was. Een vogel, een steen, een boom — of de houding van twee mensen. Vervolgens begon het werk: tekenen, kijken, materiaal wegnemen, opnieuw kijken. In Tweelingzusters zijn die verschillende momenten nog dicht bij elkaar gebleven. De vroege fascinatie voor de dubbelvorm is er herkenbaar, maar zonder dat het beeld teruggrijpt op een oude oplossing. De twee volumes zijn tegelijk abstract en lichamelijk. De lijnen van het potlood zijn nog zichtbaar naast de sporen van de zaag. Van voren wordt het beeld bijna vlak; vanuit een andere hoek krijgt het gewicht en massa. Het begon met een eenvoudig moment. Twee zussen zien elkaar terug. Visser keek en zag een beeld.

¹ Bianca Stigter, “Het beeld! Ik zie mijn beelden altijd voor me”, NRC Handelsblad, 1994.
² Ibid.
³ Bertus Pieters, “Over snoeken en veel meer”, 2019.
⁴ Jaromir Jedliński, interview met Carel Visser, 1991, gepubliceerd in Carel Visser. De verwondering, tentoonstellingscatalogus, Van Reekum Museum, Apeldoorn, 1992.