PROVENANCE
Private Collection, Pennsylvania
Lawrence Steigrad Fine Arts, New York, 2012, from whom acquired by
Private Collection, Pennsylvania, 2012 until the present time

EXHIBITED
The Netherlands, Maastricht, The European Fine Art Fair, March 16 – 25, 2012 (with Lawrence Steigrad Fine Arts)

LITERATURE
Lawrence Steigrad Fine Arts, New York, Recent Acquisitions, 2012, no. 1, unpaginated, illustrated
Lawrence Steigrad Fine Arts in The European Fine Art Fair Maastricht 12,  The European Fine Art Foundation, 2012, p. 152, illustrated
Constance Scholten & Sabine Craft-Giepmans, “ Geliefde afwezigen, afwezige geliefden. Herinneren en koesteren rond het ‘portret in portret’” in Portret in portret in de Nederlandse kunst 1550 – 2012, DordrechtS Museum, 2012, p. 34, illustrated
“Study of a 17th century Dutch Family portrait” at Churchmouse Campanologist on churchmouse.wordpress.com, March 23, 2012, illustrated

Monumentale familieportretten werden in de eerste helft van de zeventiende eeuw bijzonder modieus in de Nederlanden. Het belangrijkste centrum voor de productie van deze portretten bevond zich in Antwerpen.[1] De plaatsing van de geportretteerden in deze werken was geïnspireerd op de vleugels van altaarstukken waarop schenkers waren afgebeeld. Gewoonlijk werden vaders en zonen aan de linkerzijde van het altaarstuk weergegeven, terwijl moeders en dochters aan de rechterzijde stonden. Deze vorm van geïntegreerde familieportretten bleef in Vlaanderen nog decennialang de standaard.[2]

In dit schilderij is een gezin van tien personen te zien, gezeten aan een tafel die rijkelijk is gedekt met een overvloedig feestmaal. Links van de familie staat een dienstmeid, vergezeld door een grote hond met een sierlijke halsband. Achter haar bevindt zich de keuken, waar aan de linkerzijde een met een kleed bedekte schenktafel staat met daarop diverse schalen, broden, een mes en een wijnglas. Boven het dressoir hangt een rek met kruiken en bierpullen. Rechts daarvan hangen twee strengen worsten. De rest van de keuken wordt gedomineerd door een open haard, waarin een pot aan een ijzeren haak boven een laaiend vuur hangt. Ook zijn er vuurtangen en een goudkleurig wafelijzer zichtbaar dat uit een vertinde koperen pot steekt.[3] Op de schoorsteenmantel liggen twee appels en een kaars. Op de vloer, midden in de keuken, zit een kat. In het midden van de achtergrond hangt een breed, bruingroen gordijn met zware plooien. Rechts daarvan is een gedeelte van de muur bedekt met goudleren wandbekleding, waarboven twee portretten van overleden kinderen hangen. Helemaal rechts bevindt zich een open houten deur, bekroond met een gebroken fronton met in het midden een ronde medaillon, die uitzicht biedt op een boom. Zoals zo vaak in de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst, wordt er veel meer uitgebeeld dan op het eerste gezicht zichtbaar is.

Alle figuren – met uitzondering van het kleine kind vóór de tafel – kijken de toeschouwer direct aan. Het schilderen van deze familie aan tafel bood de kunstenaar de gelegenheid een realistische huiselijke scène weer te geven,[4] gevuld met alles wat betekenis had voor de opdrachtgever van het werk. Ongetwijfeld werden de kinderen beschouwd als het meest waardevolle bezit van het gezin. In die tijd werden kinderen algemeen gezien als een geschenk van God en als een van de grootste vreugden van het huwelijk. Er werd veel belang gehecht aan een zorgvuldige opvoeding, omdat men geloofde dat vrome en deugdzame nakomelingen zouden bijdragen aan het behoud van de moraliteit en stabiliteit van de staat. De Nederlander Bartholomew Batty schreef in 1581 een verhandeling over kinderopvoeding getiteld The Christian Man’s Closet, waarin hij verklaarde: “Gij hebt kinderen verwekt niet enkel voor uzelf, maar ook voor uw land. Dat zou u niet alleen vreugde en genoegen moeten schenken, maar later ook nut en voordeel brengen aan de gemeenschap.”[5] De jonge jongen die vóór de tafel staat, vormt een getuigenis van deze overtuigingen. Met zijn rechterhand wijst hij naar een distelvink die op een stok met belletjes zit. Dit attribuut kwam vaak voor in kinderportretten die in Antwerpen werden geschilderd. De distelvink – symbool van een deugdzaam leven – was een gemakkelijk te dresseren en populair huisdiertje. De lessen van leiding, volharding en herhaling die nodig waren voor een goede training, werden beschouwd als even toepasbaar op kinderen, vogels en dieren.[6] Het luiden van de belletjes diende bovendien om kwade geesten te verdrijven.[7] De matriarch van de familie zit in een Spaanse stoel aan het uiteinde van de tafel, met het jongste kind op haar schoot. Haar enige sieraad is een koraalarmband, gelijk aan die van haar twee dochters die het dichtst bij het midden van de tafel zitten. Koraal werd beschouwd als een bescherming tegen ziekte en boze geesten; en zoals koraal, eenmaal uit de zee gehaald, tot edelsteen kon worden gevormd, zo hoopte men ook dat een kind zich tot iets kostbaars zou ontwikkelen.[8] Het kind op haar schoot houdt een grote druiventros vast. Een druiventros was het traditionele symbool van vruchtbaarheid. De betekenis ervan drukt niet alleen de wens uit voor een gelukkig en vervuld leven voor het kind, maar staat tevens symbool voor het welslagen van het huwelijk van de ouders. De volmaakte vorm van de druiventros weerspiegelt bovendien het idee dat een kind ‘goed gefokt’ moest zijn. Voor een vruchtbaar huwelijk was niet zozeer het aantal, maar vooral de kwaliteit van de kinderen van wezenlijk belang.[9]

De twee dochters die het dichtst bij het midden van de tafel zitten, zijn bezig met het opzeggen van het gebed vóór de maaltijd — een handeling die moest plaatsvinden voordat iemand mocht eten. Dit werd beschouwd als een belangrijk onderdeel van de geestelijke opvoeding van een kind, waarin hun godsvrucht en gehoorzaamheid duidelijk tot uiting kwamen. Men geloofde bovendien dat de middagmaaltijd, wanneer het hele gezin bijeen was, het ideale moment bood om aandacht te besteden aan de opvoeding. De maaltijd vormde immers een dagelijks terugkerend, gestructureerd moment dat zich uitstekend leende voor onderricht en discipline.[10]

De patriarch van het gezin zit in een Spaanse stoel aan het hoofd van de tafel, met een grote servet op zijn schoot. Zijn rechterhand is uitgestrekt naar de overvloed die voor hem is uitgestald, terwijl zijn linkerhand met gekruiste vingers is weergegeven. Hoewel gekruiste vingers tegenwoordig worden gezien als een gebaar dat geluk moet brengen, diende het destijds om boze geesten af te weren.[11] De zoon die achter zijn vader staat, neemt zijn hoed af — een gebruikelijke beleefdheid in de zeventiende eeuw, bedoeld als teken van respect en gehoorzaamheid aan het gezag. Wanneer dit gebaar werd opgenomen in familieportretten, diende het tevens als bewijs van een goede opvoeding en beschaafd gedrag.[12]

De tegenstelling tussen de hond op de voorgrond en de kat die in de achtergrond sluipt, verbeeldt de eeuwige strijd tussen goed en kwaad. De hond, een veelgebruikt motief in kinderportretten uit deze periode, symboliseert volgzaamheid en het vermogen natuurlijke neigingen te beheersen. Zowel bij dieren als bij kinderen konden zulke instincten worden getemd door middel van opvoeding en kennis. De eigenschap van volgzaamheid werd bovendien gezien als de basis voor het ontwikkelen van deugden die van iemand een fatsoenlijk en eervol burger zouden maken.[13] Katten daarentegen werden beschouwd als onreine dieren, belichamingen van het kwaad, en symbolen van aardse verleidingen — in het bijzonder van de zonde van wellust.[14]

De doorkijk met de open deur en de zichtbare boom in de rechterachtergrond is een veelvoorkomend motief in familievoorstellingen rond een gedekte tafel, een traditie die teruggaat tot de late zestiende eeuw. Deze compositie benadrukt de morele boodschap van het schilderij en is ontleend aan de Psalmen 1 en 128, waarin wordt beloofd dat zij die een godvruchtig leven leiden, beloond zullen worden met geluk, voorspoed en nageslacht. Zoals in Psalm 1 staat: “Welzalig de man die niet wandelt in de raad der goddelozen, noch staat op de weg der zondaars, noch zit in de stoel der spotters. Want hij zal zijn als een boom, geplant aan waterbeken, die zijn vrucht geeft op zijn tijd; zijn blad zal niet verwelken, en al wat hij doet, zal voorspoedig zijn.” En in Psalm 128: “Welzalig is een ieder die de HEERE vreest, die wandelt in Zijn wegen. Gij zult eten van de arbeid uwer handen; welzalig zult gij zijn, en het zal u welgaan. Uw huisvrouw zal zijn als een vruchtbare wijnstok aan de zijden van uw huis; uw kinderen als olijfscheuten rondom uw tafel.”[15]

Misschien wel het meest interessante aspect van de overwegend conservatieve kleding van het gezin is de variatie in kraagtypen. De vallende kraag kwam in de jaren 1610 in de mode, waardoor de molensteenkraag die de moeder draagt op dit moment tamelijk ouderwets aandoet. De vader draagt een fijn geplooide, ongestijfde kraag met een kanten rand, terwijl de drie zonen en twee dochters in het midden kragen dragen afgezet met naaldkant — meer in overeenstemming met de mode van die tijd. Het meest eigentijds zijn de oudste dochter en de dienstmeid, die beide zijn afgebeeld met platte opstaande kragen van zeer dun batisten linnen, afgewerkt met kant. De meest doorschijnende stoffen waren ook de kostbaarste. Net als vandaag de dag werden modetrends destijds niet overal even snel overgenomen, en dat gold evenzeer in de jaren 1610.[16]

Aan de achterwand hangen twee portretten van overleden kinderen op hun sterfbed. In de zestiende en zeventiende eeuw werd dit onderwerp tamelijk openlijk behandeld, en portretten van dit type behoren tot de meest ontroerende uit die tijd. Ze getuigen van de gekoesterde plaats die kinderen binnen het gezin innamen. De kransen om hun hoofden, met goud bestrooid, en de doeken die met bloemen en kruiden zijn bedekt, waren bedoeld om kwade geesten af te weren.[17] Aan de linkerzijde van de compositie bevindt zich een jonge dienstmeid, gekleed in het traditionele rood dat bij haar rang hoorde. Bovenop draagt zij een kostbare kraag en onder haar bovenmuts een oorijzer van edelmetaal — smalle metalen banden die bedoeld waren om beide kappen stevig op hun plaats te houden.[18] Zij brengt boter en een kruik bier naar de tafel. Hoewel zij zich aan de rand van het tafereel bevindt, weerspiegelen haar aanwezigheid en verzorgde kleding niet alleen de welstand van haar meester, maar ook haar positie als meer dan louter een dienstbode. Van bedienden werd verwacht dat zij hun plichten binnen het huishouden vervulden, maar tegelijkertijd rustte er op de heer des huizes de verantwoordelijkheid om voor hun welzijn en belangen te waken. Op die manier werd een dienstbode beschouwd als een uitgebreid lid van het gezin.[19]

De hoeveelheid, variatie en kwaliteit van het voedsel op de tafel weerspiegelt wat het gezin zich kon veroorloven en wat men passend achtte voor iemand van hun stand.[20] Zilveren bekers en tinnen servies tonen een overvloed aan eieren, ham, sappige worsten, varkenspootjes, een grote gebraden watervogel en een hoog opgetaste vleespastei. Van de ham en de pastei zijn stukken afgesneden om de kwaliteit van het binnenste te tonen. De vogel werd volgens de traditie in zijn geheel aan tafel gebracht en door de gastheer of een eregast aangesneden. Het gekliefde ei dat rechtop in een zoutkom staat, is mogelijk rauw en geroerd of slechts licht gekookt. Twee broden liggen op het tafellaken.[21] De duidelijke vouw in het midden van het linnen tafelkleed wijst erop dat het pas is gewassen. De manier waarop messen (waaronder dat op het dressoir in de keuken), brood en een bord iets over de tafelrand uitsteken, versterkt het driedimensionale effect van de voorstelling.[22]

Het gedrapeerde gordijn met diepe plooien in het midden van de achtergrond verwijst naar de dynastieke traditie van baldakijnen waaronder vorsten tijdens ceremoniële gelegenheden gezeten waren.[23]

Wij willen graag onze dank uitspreken aan Donna R. Barnes (Hofstra University), Bianca M. du Mortier (conservator kostuums, Rijksmuseum, Amsterdam), voedselhistoricus Peter G. Rose en Katlijne Van der Stighelen (Katholieke Universiteit Leuven) voor hun onschatbare hulp bij het schrijven van deze tekst.
_____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

[1] Jan Baptist Bedaux, “Inleiding”, in Pride and Joy, Children’s Portraits in the Netherlands 1500–1700, tentoonstellingscatalogus Frans Halsmuseum, Haarlem, 7 oktober – 31 december 2000, p. 36.
[2] Saskia Kuus, “Jan Mijtens”, in Pride and Joy, op. cit., p. 221.
[3] Gebaseerd op commentaar van Peter G. Rose na het bekijken van het schilderij op 15 november 2011.
[4] Adolph Staring, De Hollanders thuis, gezelschapstukken uit drie eeuwen, M. Nijhoff, ’s-Gravenhage, 1956, p. 60.
[5] Wayne E. Frantis, Paragons of Virtue, Women and Domesticity in Seventeenth-Century Dutch Art, Cambridge University Press, Cambridge, 1995, pp. 112, 143.
[6] Katlijne Van der Stighelen, “Justus van Egmont” in Pride and Joy, op. cit., pp. 249–250, voetnoot 1.
[7] William H. Wilson, “Adriaen van der Linde” in Dutch Seventeenth Century Portraiture, The Golden Age, tentoonstellingscatalogus, The John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota, Florida, 4 december 1980 – 8 februari 1981, ongenummerd.
[8] Katlijne Van der Stighelen, “Peter Paul Rubens”, in Pride and Joy, op. cit., p. 124.
[9] Jan Baptist Bedaux, The Reality of Symbols, Gary Schwartz ISDU Publishers, Den Haag, 1990, pp. 103, 132.
[10] Wayne Frantis, “The Family Saying Grace: A Theme in Dutch Art of the Seventeenth Century”, in Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Stichting voor Nederlandse Kunsthistorische Publicaties, nr. 16, 1986, pp. 36–37; en Frantis, Paragons of Virtue, op. cit., pp. 144–146.
[11] Donald Tyson, Soul Flight, Astral Projection and The Magical Universe, Llewellyn Publications, Woodbury, Minnesota, 2007, p. 261.
[12] Frantis, Paragons of Virtue, op. cit., p. 158.
[13] Bedaux, The Reality of Symbols, op. cit., pp. 113, 119, 120.
[14] E. de Jongh, Questions of Meaning, Theme and Motif in Dutch Seventeenth-Century Painting, Primavera Press, Leiden, 2000, pp. 76, 211.
[15] Bedaux, The Reality of Symbols, op. cit., pp. 84–85, 106, voetnoot 15.
[16] Schriftelijke mededeling van Bianca M. du Mortier, conservator kostuums, Rijksmuseum Amsterdam, d.d. 9 december 2011.
[17] Jan Baptist Bedaux, “Anonymous”, p. 130; Bedaux, “Bartholomeus van der Helst”, p. 192; en Bedaux, “Nicholas Maes”, p. 276 — alle in Pride and Joy, op. cit.
[18] Bianca M. du Mortier, op. cit.
[19] Anne French, “Stewards to Scullery-Maids”, p. 55; en Anne French en Giles Waterfield, “Loyal Servants”, p. 57, beide in Below Stairs, 400 Years of Servants’ Portraits, tentoonstellingscatalogus, National Portrait Gallery, Londen, 16 oktober 2003 – 11 januari 2004.
[20] Klaske Muizelaar en Derek Phillips, Picturing Men and Women in the Dutch Golden Age, Yale University Press, New Haven, 2003, p. 41.
[21] Schriftelijke mededeling van Peter G. Rose d.d. 28 september 2011 en 23 november 2011. Voor informatie over het opdienen en aansnijden van gevogelte in de zeventiende eeuw, zie De Cierlijcke Voorsnijdinge Aller Tafelgerechten (Gracieus Aansnijden van Alle Tafelschotels).
[22] Peter C. Sutton, Dutch and Flemish Paintings, The Collection of Willem Baron van Dedem, Frances Lincoln Limited, Londen, 2002, p. 147.
[23] Lorne Campbell, Renaissance Portraits, Yale University Press, New Haven, 1990, pp. 109, 115.