PROVENANCE
Xaver Scheidwimmer, Munich, by November 1968
Galerie Sanct Lucas, Vienna, Summer 1969
Private Collection, Switzerland, from whom acquired by
Johnny van Haeften, London, by 2005 from whom purchased by
Private Collection, U.S.A., May 2005 until the present time

LITERATURE
Weltkunst, November 6, 1968, p. 1135, in an advertisement for Xaver Scheidwimmer, Munich
Vienna, Galerie Sanct Lucas, Gemälde Alter Meister, Summer 1969, unpaginated, no. 4, illustrated

Pieter Coecke van Aelst wordt beschouwd als “een van de grootste Nederlandstalige kunstenaars van de zestiende eeuw”.[1] Zijn vader was plaatsvervangend burgemeester van Aelst. De kunstenaar heeft vermoedelijk gestudeerd bij Bernaert van Orley in Brussel. Men neemt aan dat hij tussen 1525 en 1526 naar Italië reisde, waar hij diepgaand werd beïnvloed door de kunst van de Italiaanse Renaissance. Door zijn vertalingen van Italiaanse architectuurtraktaten droeg hij bij aan de introductie van de Italiaanse kunsttheorie in de Nederlanden.
In 1527 werd Coecke lid van het Antwerpse Sint-Lucasgilde, en tegen 1529 had hij zijn eigen atelier opgericht, waarin mogelijk ook zijn schoonzoon Pieter Brueghel de Oude werkzaam was. Aan het einde van zijn loopbaan werd hij benoemd tot hofschilder van keizer Karel V. Dankzij zijn onderwijs, ontwerpen en publicaties was Coecke’s invloed merkbaar in de beeldhouwkunst, architectuur en schilderkunst van zijn tijd — en toch is het opmerkelijk dat “geen enkel schilderij met zekerheid aan zijn hand kan worden toegeschreven”.[2]

Dit weerspiegelt direct de werkwijze die in die tijd in Antwerpen werd gehanteerd om te voldoen aan de eisen van de voortdurend groeiende kunstmarkt, die naar alle waarschijnlijkheid de grootste van Europa was. In het tweede kwart van de zestiende eeuw leidde Coecke een van de grootste en meest veelzijdige werkplaatsen van de stad. Kloosters, kerken, hospitalen en stedelijke instellingen waren afnemers van zowel individuele devotiepaneeltjes als drieluiken, maar de belangrijkste klanten waren buitenlandse kooplieden die in bulk aankochten voor doorverkoop. Men neemt aan dat het vervaardigen van een altaarstuk zes maanden tot een jaar in beslag nam. Hoewel werken op bestelling konden worden gemaakt, voorzagen kant-en-klare altaarstukken in de enorme vraag van de zich snel uitbreidende markt.[3]

Om als werkplaats te kunnen overleven en tegen concurrerende prijzen te produceren, werd het productieproces semi-industrieel ingericht. Coecke zal meerdere assistenten in dienst hebben gehad om het werk te verdelen over specifieke fasen van het productieproces. Dit vereiste nauwe samenwerking tussen de kunstenaars bij de totstandkoming van één enkel werk. Het resultaat was het veelvuldig hergebruik van enkele populaire composities. Om de productie te versnellen, werden patronen en modellen ingezet, evenals technieken als doordrukken en ponsteken. Bij het ponsteken werden originele composities op papier getekend en vervolgens door middel van kleine gaatjes overgebracht op het doek of paneel.[4]

Het middenpaneel van dit drieluik stelt de Aanbidding der Wijzen voor, met Balthasar en zijn gevolg op het linkerzijpaneel en Sint-Jozef op het rechter. In het midden zegent het Christuskind Melchior, terwijl Gaspar zijn geschenk van wierook aanbiedt. Een doorlopend middeleeuws landschap vormt de achtergrond van alle drie de panelen. De voorstelling van de Aanbidding der Wijzen behoorde tot Coecke’s meest geliefde onderwerpen. De uitbeelding van Balthasar als koning van Arabië of soms Ethiopië, Melchior als koning van Perzië en Gaspar als koning van India — allen rijk gekleed en met kostbare geschenken — sprak sterk tot de verbeelding van de Antwerpse koopmansklasse en van buitenlandse handelaren, mede dankzij de universele boodschap van inclusiviteit. Kenmerkend voor Coecke is zijn gebruik van verzadigde rood-, blauw-, groen- en geeltinten, en zijn nadruk op glanzende stoffen en gouden objecten. De mannenfiguren vertonen typisch rozerode huidtonen, die contrasteren met de porseleinkleurige gezichten van de vrouwen.[5] Een zeer vergelijkbaar drieluik met deze compositie, toegeschreven aan Coecke en zijn atelier, bevindt zich in het Museo Diocesano de Arte Sacro de Álava, Vitoria–Gasteiz, Spanje.

_____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

[1] “Grand Design: Pieter Coecke van Aelst and Renaissance Tapestry”, metmuseum.org.
[2] “Pieter Coecke van Aelst”, getty.edu/art/collection/person.
[3] Dan Ewing, “Marketing Art in Antwerp, 1460–1560: Our Lady’s Pond”, The Art Bulletin, vol. 72, nr. 4, december 1990, p. 580; Filip Vermeylen, “The Commercialization of Art: Painting and Sculpture in Sixteenth-Century Antwerp”, in Early Netherlandish Paintings at the Crossroads, Metropolitan Museum of Art, New York, 1998, pp. 49, 51; Maryan W. Ainsworth, “Pieter Coecke van Aelst as a Panel Painter” in Grand Design: Pieter Coecke van Aelst and Renaissance Tapestry, Metropolitan Museum of Art, New York, 2014, p. 22.
[4] Filip Vermeylen, idem, pp. 52–53.
[5] Maryan W. Ainsworth, idem, pp. 38, 70.